前言9世纪初，拿破仑扩张欧洲版图的脚步愈走愈快，整个奥地利笼罩在一片恐惧中，而维也纳艺术史博物馆正是在这个时候酝酿而出的。奥地利帝国的统治者哈布斯堡家族对大量艺术藏品的命运，尤其是对神圣罗马帝国和金羊毛骑士团数不胜数的珍品担心不已。这些宝贝当年分散在奥地利的三座城市：因斯布鲁克的阿姆布拉斯宫、纽伦堡和亚琛，眼下最迫切的任务，便是把这为数众多的藏品一一搬至维也纳。矗立在维也纳旧城区城门口的美景宫正是它们在纷乱的战乱环境下最好的去处，那里同样栖息着众多皇家画藏。这些私人藏品在经历了拿破仑时期各种动荡后幸存了下来，直到0世纪初的维也纳会议期间才得以与公众见面。当时，所有藏品均对市民和外国代表团开放，在欧洲引起了强烈反响。正是在这个背景下，为这些藏品专门修建一座博物馆的想法开始酝酿发酵，但要将它付诸实施还需要几十年之久，同时，一个富有超强决断和行动力的皇帝更是实现这一梦想的关键。历史将这个重任托付给了弗朗茨·约瑟夫一世，他于年登上了奥地利皇帝的宝座，从那时起，他就开始着手制订家族私藏艺术品的搬迁议程。9世纪中叶的奥地利正经历着前所未有的市容大改造：古老的城墙被推翻，围绕着戒指路的整个城区改头换面。正是在这条环城大道上，一座座维也纳最重要且最具标志性的建筑拔地而起：市政厅、皇家歌剧院以及议会大厦。除此之外，哈布斯堡家族在其宏伟的皇宫霍夫堡前预备开辟一片空地作为皇家广场，根据设计规划，两侧齐整壮观的建筑相向而立，一侧是自然史博物馆，另一侧则专门用来摆放哈布斯堡家族的私人艺术藏品。维也纳建筑师卡尔·冯·哈森内尔和德国著名建筑师戈特弗里德·森佩尔接受了这份光荣的使命，令人羡慕的是，他们并不需要顾忌经费问题。在这样宽松的环境下，博物馆的建设进程超乎寻常地顺利（87—），建筑装潢亦堪称一流、极尽奢华，珍贵的大理石铺满了整个博物馆，壮观的壁画和镶嵌画装饰更是令人咋舌。作为一座极具权威的艺术史博物馆，该馆每一个独立展厅均根据所展出的主题进行设计。由此，我们可以在古罗马展厅欣赏到古罗马晚期的建筑遗风，在古埃及展厅内感受到别样的北非风情。一进博物馆大厅，我们便会被一幅幅流光溢彩、极富寓意的画作所感染：一侧是尤里乌斯·贝格尔的《哈布斯堡家族艺术赞助人群像》，另一侧是匈牙利人穆恩卡西的《文艺复兴的神话》，弦月窗上充满风情的壁画是奥地利艺术家马卡尔特所画。也许这些画家在当今鲜有听说，但在9世纪末的维也纳，他们个个都是屈指可数的名家。为了完成博物馆天顶上的所有壁画，这些大师通常会叫上自己的学徒来帮忙，而极负盛名的古斯塔夫·克利姆特当时正是这个群体中的一员。到年，艺术史博物馆正式竣工。在对暂居美景宫的皇家藏品进行搬运前，哈布斯堡家族特地请来一位水彩画家，将这些画作做了完整的记录和临摹。89年，弗朗茨·约瑟夫一世为艺术史博物馆的落成举行了隆重的开幕仪式。在他看来，这座博物馆是展现哈布斯堡家族豪门风光的佳作，也寓意不朽的皇室生命力。然而众所周知，之后的历史并未让这个显赫一时的皇族如愿，短短的5年间，哈布斯堡王朝彻底覆灭，那些数量庞大的珍藏被新的统治者无条件征收。值得庆幸的是，在之后的第一次和第二次世界大战中，这些艺术品毫发未损。到年，所有的作品被移至小城阿尔陶塞的地下仓库中并得以完好保存。与之形成巨大反差的是，在纷繁的战火中，艺术史博物馆的建筑损毁惨重，在相当长的一段时间里都处于闭馆修复的状态。年，维也纳艺术史博物馆终于重新向社会开放。马可·卡尔米纳蒂维也纳艺术史博物馆现代艺术并不存在，艺术自创作初始便是永恒的。——埃贡·席勒几个世纪以前，哈布斯堡家族这些价值连城的珍藏还由那些文艺复兴时期的君主保存着，几乎所有拥有它们的人都对这些艺术作品充满敬意，并小心翼翼地保存和呵护。其中的道理不言而喻，这些具有极高艺术价值的东西是他们炫耀自己身份地位的最好方式，而维也纳艺术史博物馆的历史与哈布斯堡家族的兴衰也紧密相连。时光倒退至年，当时的奥地利公爵鲁道夫四世在蒂罗尔地区购得了第一幅重要的中世纪画作。在一个多世纪后的年，腓特烈三世的长子马克西米利安一世即位为神圣罗马帝国皇帝、奥地利大公，以及德意志、波西米亚和匈牙利国王。马克西米利安一世继承了父亲对于艺术的热情，成为那个时代包括德国画家阿尔布雷特·丢勒在内众多艺术家的朋友和赞助人。年，两代人之后的大公斐迪南二世，收藏了数量众多的甲胄和出自大师之手的自画像，小卢卡斯·克拉纳赫、布隆齐诺和老卢卡斯·克拉纳赫均在其列。他的收藏和大公人文主义的精神相契合，也十分在行，可谓一部上至统治者下至知识分子和诗人的大百科全书式的肖像志。阿姆布拉斯宫可谓斐迪南二世的私人艺术行宫，这位对艺术秉持着火一样热情的皇帝，是文艺复兴时期真正的艺术和科学的王侯赞助人。而阿姆布拉斯宫最值得推荐的地方便是艺术奇珍展厅，俗称珍宝厅，这是唯一仍在原址并保持原状陈列的展室，那里收藏了极其精致而数量庞大的奇珍异宝，包括珊瑚、象牙制品，还有来自中国的瓷器和绘画，这些藏品无不体现了当时王公贵族的审美和艺术趣味。—年间，尼德兰大公弗朗西斯科·埃尔内斯托收藏了诸多佛兰芒地区的画作，其中就包括最受埃尔内斯托推崇和支持的老彼得·勃鲁盖尔所创作的四季系列油画《农民的婚礼》。安东内罗·达·梅西纳，《圣卡西亚诺祭坛画》（局部）约—年，斐迪南二世的儿子卡尔洛继承父位，将大量阿姆布拉斯宫的藏品卖给了神圣罗马帝国皇帝鲁道夫二世，后者将其中的一些画作搬至布拉格宫廷，大量剩余的作品被安置在蒂罗尔城堡中。鲁道夫二世对其在布拉格城堡区的“艺术厅”投入了很大的精力，除了各地淘来的上乘之作，那里还陈列有布拉格宫廷艺术家的作品、古董以及装饰艺术。除了德国和佛兰芒地区的画家，这位皇帝还偏爱意大利文艺复兴时期的艺术家，尤其是6世纪的威尼斯大师，而最受其青睐的便是丢勒和老彼得·勃鲁盖尔。鲁道夫二世还不失时机地通过各种政治和外交途径，与意大利、西班牙、荷兰交换和买卖画作，以满足自己个人的收藏梦想。正是通过这种方式，鲁道夫二世将各大名家画作收入囊中，其中就不乏从西班牙人安东尼奥·佩雷兹那里买来的提香的《达娜厄》、科雷乔的《朱庇特和伊俄》和帕尔米贾尼诺的《丘比特制弓》，而法国格朗维尔收藏的几乎所有丢勒的作品也汇集布拉格。鲁道夫二世也是一位极为慷慨的艺术资助人。他的宫廷中聚集了一大批被称为“鲁道夫艺术家”的画家，比利时的巴托罗美奥·斯普朗格、德国的汉斯·冯·亚琛和约瑟夫·海因茨便在其列。这些围绕在皇帝身边的画家根据皇帝的个人品位进行创作，在当时欧洲矫饰主义（亦称风格主义）画派中自成一支。在他们的画笔下，神话和讽喻题材的内容被充分融进了矫饰风格所特有的躁动不安和扭曲夸张情绪，性爱场景频频出现。鲁道夫二世的艺术厅同样也收藏着零星几幅意大利肖像画大师阿尔钦博托的作品，后者在当时的布拉格宫廷非常活跃。同时，作为一个石刻爱好者，鲁道夫二世把他的这份热情转移到对珠宝首饰的研究上来，他的身边汇集了一群才华过人的制作金银首饰的工匠、雕塑家和石匠。这些人的加入为原本就赚得盆满钵满且鼎鼎大名的“布拉格宫廷作坊”注入了更加新鲜的血液。令人惋惜的是，6—69年间，鲁道夫二世的弟弟马蒂亚斯在将宫廷迁至维也纳的过程中遗落了太多的珍藏，而这些宝贝在年由瑞典国王发动的三十年战争中惨遭洗劫，成为瑞典国新教徒的战利品。之后的转折出现在6年5月0日，那一天，斐迪南二世颁布一项法令，宣布哈布斯堡家族的财产神圣不可分割和侵犯，意在阻止其家族各分支所持有的艺术品进一步流散。阿尔布雷特·丢勒，《约翰·克利伯格像》56拉斐尔，《草地上的圣母子》（局部）约凡·德尔·韦登，《耶稣受难图》（局部）约—66年间，蒂罗尔的斐迪南·卡洛和安娜·美第奇的联姻，为位于奥地利的因斯布鲁克行宫带来了许多6、7世纪的意大利名画，其中最负盛名的有从佛罗伦萨的塔泰伊家族购得的拉斐尔的《草地上的圣母子》和阿尼巴尔·卡拉齐的《阿多尼斯发现维纳斯》。此外，斐迪南二世的儿子、斐迪南三世的弟弟利奥波德·威廉大公亦是一位艺术拥趸，他于—年间出任尼德兰总督。威廉大公在国际艺术市场上搜罗各种名画，还曾参加白金汉宫公爵和查理一世（后在英国大革命中被处死）的艺术拍卖会，拍得为数众多的意大利和佛兰芒大师的作品。虽然不少画是为哥哥斐迪南三世买的，但其中一部分最后成了威廉大公的个人藏品，后者将其陈列在自己位于布鲁塞尔的行宫柯登堡中。这些藏品包括意大利文艺复兴时期的曼帖那、安东内罗·达·梅西纳、乔尔乔内、提香、委罗内塞和丁托列托，佛兰芒地区的扬·凡·艾克、老彼得·勃鲁盖尔、罗吉尔·凡·德尔·韦登和汉斯·梅姆林（威廉大公是梅姆林作品的一大推手），还有德意志的小荷尔拜因和大、小克拉纳赫。威廉大公早年还聘请安东·范·德·巴仁作为自己的艺术顾问，此后这一职位由尼德兰画家小大卫·丹尼尔斯担任，后者为威廉大公编纂、管理着所有的藏品并临摹了行宫里大量的画作。这些珍贵的著录作为生动翔实的资料直到现在还具有极高的收藏价值，丹尼尔斯的《绘画剧场》以铜版画的形式形象地展现了所有馆藏的意大利作品，成为不可多得的珍贵史料。年，威廉大公携藏品回到维也纳。据一份年的财产目录清单显示，带回的财产包括幅画、幅素描和54件雕塑作品，这些艺术品被分门别类，安置在位于因斯布鲁克的施塔尔堡内。这座6世纪晚期的城堡是为马克西米利安二世建造的，马克西米利安二世进驻霍夫堡后，这里作为皇家马厩继续使用。年斐迪南三世逝世后，利奥波德一世继位，他继承了父亲和舅舅收藏的所有作品。利奥波德一世与克劳迪娅·菲利齐塔（蒂罗尔的斐迪南·卡洛与安娜·美第奇的女儿）再婚，为哈布斯堡家族的皇家收藏注入了新的藏品。就在同一时期的年左右，西班牙国王腓力四世向维也纳皇室赠送了一些委拉斯凯兹的佳作，包括《穿蓝色衣服的玛格丽特公主像》（利奥波德前妻）和《腓力·普罗斯波王子像》。7年，约瑟夫一世驾崩后，他的弟弟查理六世登上了神圣罗马帝国皇帝的宝座。那个年代，巴洛克风靡奥地利并达到了巅峰，查理六世请来当地最著名的巴洛克建筑师为首都维也纳新添了几座地标：费舍·冯·埃尔拉赫设计了大名鼎鼎的美泉宫，卢卡斯·冯·希尔德布兰特主持修建了美景宫。此外，查理六世还主持了施塔尔堡的重修工程，将曾经威廉大公的名画陈列室改造成一个名副其实的皇家私人美术馆。其外形奢华，墙体以稀有木材装饰，内部更是光彩夺目，精美程度丝毫不逊色于所陈列的画作，而藏品更是依照查理六世特有的审美进行摆放，形式感分明。保罗·委罗内塞，《耶稣和撒玛利亚人》（局部）约—伦勃朗，《自画像》（局部）约到了年，查理六世的女儿玛丽娅·特蕾莎继承父业，成为奥地利第一位女大公，其夫弗朗茨一世在位期间购买了大量的装饰花毯以补充皇室收藏。在维也纳，威尼斯画家贝尔纳多·贝洛托专门为特蕾莎女王创作了3幅风景画。年，一场思想领域的启蒙运动在欧洲兴起，启蒙运动在文化和科学领域为芸芸众生扫除了黑暗，开启了民智。在这个背景下，维也纳成立了钱币和古董工作室，与此同时，位于皇家行宫霍夫堡内的珍品馆也进行了一次大调整。迪埃戈·委拉斯凯兹，《穿蓝色衣服的玛格丽特公主像》（局部）约8世纪70年代，哈布斯堡皇家的收藏进一步丰富，前后出现两次重要节点。第一次是77年，玛丽娅·特蕾莎的儿子约瑟夫二世在米兰同埃斯特家族最后一位继承人玛丽亚·贝娅特丽丝结婚，买入了意大利摩德纳埃斯特家族珍贵的艺术藏品，除了价值连城的乐器之外，其中最引人注目的便是一大批古希腊和文艺复兴时期的雕塑作品；第二次是年，教皇克雷芒十四世发布法令，宣布解散耶稣会，此后，耶稣会教堂的祭坛屏风画如雨后春笋般出现在欧洲各大艺术市场。玛丽娅·特蕾莎正是乘此机会入手了五幅鲁本斯的大尺寸画作，其中就包括《圣母升天图》。年，特蕾莎逝世，其子约瑟夫二世即位。除了特蕾莎生前在各处行宫淘来的藏品，大量的鲁本斯和凡·戴克的祭坛屏风画使得施塔尔堡的展位空间越来越吃紧。为此，约瑟夫二世不得不将这些藏品转移至美景宫存放。美景宫建于74—7年，由哈布斯堡王朝极有势力的萨沃伊·欧根亲王兴建。欧根亲王在奥地利历史上是一位举足轻重的人物，年，欧根亲王在与土耳其的森塔战役中奠定了自己在军中的统帅地位。这座宫殿之后被哈布斯堡家族作为皇家美术馆使用，78年作为公共博物馆对公众开放，这比卢浮宫早了十多年。相对于施塔尔堡美术馆的奢华和对个人兴趣偏好的侧重，美景宫的设计和布展更加科学、理性而负有公共责任，里面艺术品的陈设第一次由一位艺术史学家（克里斯提安·冯·梅切尔）来规划设计。这些藏品依照作者的国别和所属年代摆放，以方便公众更好地认识和理解艺术作品。年，约瑟夫二世逝世，79年末代皇帝弗朗茨二世登上神圣罗马帝国的宝座。在位期间，弗朗茨二世与他的哥哥奥地利大公利奥波德二世达成了藏品交换协议，前者用一部分美景宫的艺术品换佛罗伦萨画师的作品，这直接导致哈布斯堡家族藏品蒙受巨大损失，其中就包括丢勒的《三博士来朝》。拿破仑战争期间，为防止法国士兵掠夺珍藏，皇室命人将阿姆布拉斯宫的藏品和陈列在珍宝馆中的皇冠珠宝和金羊毛勋章搬至维也纳城区。84—85年间，哈布斯堡家族的各类收藏由于保管完善没有遭到任何破坏。大约9世纪中叶，奥匈帝国的缔造者弗朗茨·约瑟夫一世（—96年间担任德意志邦联总统）愈加感到亟需将哈布斯堡所有的珍藏统一陈列在一处地方。于是，一项宏伟而浩大的工程启动，根据设计图，位于维也纳老城区的霍夫堡两侧将修建两座相向而立的建筑，一座是维也纳艺术史博物馆，另一座是维也纳自然史博物馆。博物馆工程于87年动工，总工程师是维也纳的著名建筑师卡尔·冯·哈森内尔，副工程师是来自德国的建筑师戈特弗里德·森佩尔。根据规划，两座博物馆将充分体现文艺复兴时期的建筑风格。89年0月7日，弗朗茨·约瑟夫一世出席了博物馆的落成仪式。到了98年，德意志奥地利共和国成立，哈布斯堡家族长达几个世纪的统治落下帷幕，昔日的皇家美术馆也自然过渡给了新成立的共和国统治者。—年，时值第二次世界大战期间，艺术史博物馆的部分藏品被转移至小城阿尔陶塞的地下仓库中，在纷繁的战乱中逃过一劫。虽然或多或少受到战争的影响，在此期间，博物馆的藏品仍在不断丰富中，这要感谢来自各方的捐赠，其中就包括路易男爵和罗斯柴尔德家族的贡献，此举也使越来越多重要的荷兰绘画涌入了维也纳。维也纳艺术史博物馆主要馆藏凡·艾克《阿尔伯加提枢机主教像》约木板34.×7cm年从大公利奥波德·威廉处购得在这幅画中，凡·艾克倾注了自己对光线的理解，他超越了哥特式的平面侧影，使身体浮现于素色的背景上。画家观察细腻，作品直指人物灵魂。该画约作于年，画中的人是来自意大利博洛尼亚的尼古拉·阿尔伯加提，他曾是梵蒂冈调停英法百年战争的和平特使。阿尔伯加提在43年来到布鲁日的时候，曾让凡·艾克为他画像，画家当时仅画了一幅精美的银笔画素描（现藏于德累斯顿铜版雕刻艺术展馆）。这幅珍贵的作品被利亚纳·卡斯特尔弗兰奇·维加斯教授定义为凡·艾克“第一思想”，它的每一处描绘和刻画都细致入微，无不反映出画家严谨的创作风格；整个画面色彩精湛，画中的淡黄色和泛着浅蓝的白色更是被多次运用在他之后的创作中。根据推测，色彩是枢机主教离开之后才上的。虽然油画较素描在表现生动性上略微差一些，但是它极为写实地塑造了一位充满智慧的枢机主教的形象。我们可以看出这幅画的尺寸有所裁剪，这很有可能与买画方的私人诉求有关，画面中的阿尔伯加提枢机主教尽管显示出一副区别于普通人的安详神态，头顶却并没有戴帽子。凡·德尔·韦登《耶稣受难图》约木板34.×7.3cm年从大公利奥波德·威廉处购得根据肖像学，圣母抱柱痛哭是很不寻常的，而作者偏偏摒弃了哥特式惨白的面孔，用这种方式向人们娓娓道来。这幅画出自佛兰芒大师韦登之手，属于地道的原创作品。这幅抱着十字架恸哭的圣母图，是以《耶稣受难图》为主题的三联式祭坛画的中联部分。作者充分发挥自己的想象诠释了圣经故事。右联刻画了众人皆知的圣女维罗妮卡。相传耶稣身背十字架登赴加尔瓦略山时，途中维罗妮卡曾用面纱为耶稣擦拭血汗交加的面容，而耶稣的圣容就永远印在她的面纱上。左联描绘的是抹大拉的马利亚，她手持香膏瓶，其身后的背景建筑更好地映衬出耶稣临终圣事的悲壮与宏伟。画面背景中的地平线上出现了一座想象中的圣城耶路撒冷，风景柔美和谐，山丘蜿蜒盘旋，明净的天空飘过几丝白云，这些柔和的场景与画面的主体故事形成强烈冲突。作者绕开对痛苦的渲染，将大家的目光引导到众人的默祷上来。画作中联绘有一对夫妻，据推测，这位男士便是委托韦登为这座布鲁塞尔圣古杜拉教堂作画的人，他的名字叫威廉·德·玛森兹勒。让·富凯《弄臣贡内拉》约木板36×4cm年从大公利奥波德·威廉处购得画家汲取了意大利、佛兰芒和法国画的精髓，巧妙地处理了画面中人物与空间的关系。人物神态谐谑，将老顽童的形象描摹得淋漓尽致，而画中人物流露出的一丝哀伤更是成功捕获人心。这幅作品最近才被考证出有可能出自让·富凯之手，该画作于其出游意大利的旅途中。除了通过与富凯之前的画作对照，专家还使用红外线扫描画作素描底稿上用法语书写的颜色使用注解来确定画家身份。这幅画中的主人公是那个时代颇有影响力的小丑，据推测，画家本人极有可能是在意大利费拉拉的埃斯特家族遇到的。画面精准细致的描绘手法一度让人们以为作者是凡·艾克。我们不能否认富凯精雕细琢的能力，他于—年间游览意大利的费拉拉、罗马、那不勒斯和佛罗伦萨等城市，在此期间他接触到很多佛兰芒画师的作品，这对他画风的修正起到一定推动作用。画家将后哥特式的精准无误糅到了严谨的现实主义风格中去，创造出浓郁的空间美学。画风思路清晰，人物造型非常意大利化。画中的胡子、皱纹、略微下垂的眼睑和红粉带笑的眼睛点活了整个人物形象，可谓弄臣形象的经典。安德烈·曼帖那《圣塞巴斯蒂安》约—木板68×30cm年从大公利奥波德·威廉处购得这幅画中的耶稣出现在古典式环境中，周围的残垣断壁和雕塑的碎片营造出一种时空遁隐的宁静美。在这幅充满古典主义气息的画中，作者安德烈·曼帖那在右侧的石柱上用希腊语来署名。画面营造出一个森严的世界，故事的主人公圣塞巴斯蒂安就像一尊石像一样被反绑在石柱上。这幅作品见证了这位帕多瓦画师强烈的考古人文情怀和他对包括保罗·乌切洛、安德烈·德·卡斯塔格诺和菲利波·利皮在内的托斯卡画家透视技法的继承。在这幅画中，殉难者圣塞巴斯蒂安置身于一片废墟中，整个身体被绑在石柱上。石门后面的建筑、桥梁和拱廊展示着精致的罗马式风格。曼帖那是崇尚古典的人，他的作品常常会不自禁带入古代的元素。正是由于这种割舍不掉的情怀，他的作品总是倾向于展现精细的形式美而避开革新的佛罗伦萨文化，而这种新文化与托斯卡纳系画家为探寻人性道德的本源而回头注视古代文明的方向恰恰相反。对于曼帖那来讲，这个世界在他眼中就像一座失落的天堂，只能在想象中回首过往。雨果·凡·德·古斯《原罪》约—木板33.8×3cm年从大公利奥波德·威廉处购得古斯还很年轻的时候就创作了知名度很高的作品《原罪和救赎双联画》，左联的主题是原罪，右联则是哀悼基督。在哀悼基督中，古斯刻意避开在画作背景上安排渲染悲怆情绪的风景，而在描述原罪的画中，亚当和夏娃却置身充满绿意的旷野。画面中的两尊裸体凸显了画家自然主义技法的运用，人物的线条亲切而又不失精准。最值得赞叹的是对蛇这个形象的改革。画家抛弃了以往蛇身孩童脸蛋的造型，大胆创造了女性立姿蜥蜴的模样，给人耳目一新的优雅美感。在《圣经·创世记》里，蛇引诱夏娃偷吃禁果，并欺骗她说吃了便能区分善恶，和亚当一起变成上帝。这位年轻的艺术家摈弃了凡·艾克式的理想主义，整幅作品生动形象，充满辛辣和讽刺的意味，原创感强烈，反映了画家内心渴望对经典形象颠覆重塑的坚定愿望。马丁·松高尔《圣家族》约47木板6×7cm年购得在这件按原作尺寸复制下来的小型《圣家族》中，松高尔的细腻感尤其体现在对圣母双手的刻画上，画中的玛利亚怀抱耶稣，两只手小心翼翼地挑着葡萄。我们不仅可以从此处赞叹画家高超的细节把控能力，也不得不感慨其家庭传统金银工艺环境给他带来的深远影响。5世纪中叶，松高尔在法国阿尔萨斯地区非常活跃。松高尔在科尔马接触学习到了佛兰芒文化并游览过无数地方，在那里，他受到了韦登、迪里克·鲍茨和古斯画风的熏陶，将他们精湛的透视技巧运用到了自己对人物的塑造中，此外，松高尔还继承了他们专注于细节的传统。在这幅画中，圣母膝上摆放的书、右下角竹篮满筐的葡萄让人联想起葡萄酒，寓意耶稣之血，还有专注的玛利亚和左上角的约瑟夫都刻画得十分细腻。在线条的处理上，松高尔也相当娴熟，画中勾勒人物的线条显得既纤细又清晰，在这方面，画家从不会试图遮掩自己的能力。事实上，松高尔更以宗教类铜版画见长。他留给后世的画中有5幅是宗教类题材的铜版画，并以缩写“MS”署名，这批画作当时风靡全欧洲，为各大画室和手工艺小作坊所临摹。松高尔高超而精湛的技艺对欧洲美术史的进化起到了推动作用，之后的阿尔布雷希特·丢勒便深受其影响。科斯梅·图拉《圣母悼子像》约木板44.5×86cm年购得该画背景右侧的三女神足以印证图拉刻画女性雕塑形象的功力，她们褶皱的衣纹和扭转的身躯，也契合了画面主体人物耶稣的“石像”特征和悲壮的情绪。据判断，该作品有可能属于阿尔杰塔圣贾科莫教堂大型祭坛画中的片段。这幅出自费拉拉画师的作品刻画了一个紧绷的暴力惨景，画中的人物表情，尤其是右侧天使的面部表情更加渲染了这种悲怆的情感。右下角的石棺上刻有模仿希伯来文书写的作者名字。画面石化感强，仿佛悲伤的情绪也凝固了。美国著名艺术批评家贝伦森就曾评论称：“图拉的双手就像魔爪，用他特有的方式和这个世界建立联系。他笔下的人物属于这样一个世界：几个世纪以来没有鲜花、青草、大地、肥沃的土壤甚至是泥土，只有冷冰冰的岩石。”在费拉拉，图拉汲取包括皮耶罗·德拉·弗朗西斯科、多纳泰罗和斯奎森在内的前辈的风格，并融入了韦登极富表现力的自然主义风格。图拉在他的画作中创造了一个多元素共存的世界，我们可以欣赏到极为独特的环境、愤怒的情绪、佛罗伦萨派的人文主义特质，超现实的轮廓和相貌，还有埃斯特家族的优雅与智慧。安东内罗·达·梅西纳《圣卡西亚诺祭坛画》约—木板左侧55.5×35cm中间5×63cm右侧56.8×35.6cm来自大公利奥波德·威廉的收藏这幅祭坛画是安东内罗受贵族皮耶罗·彭的委托为威尼斯的圣卡西亚诺教堂所作，现在只剩下三联祭坛画的中联部分。中图描绘的是圣母玛利亚手扶坐在膝头的耶稣，左图是圣人尼古拉斯和阿娜塔西娅，右图是圣多明我和圣奥索拉。作品的纵深感和对光线的娴熟处理赋予作品以现代性，而圣母形象位置的抬升尤其是对颜色和光线的温和化处理，更是对包括乔瓦尼·贝利尼在内的威尼斯画派晚生带来了深远的影响。同时，这位来自墨西拿的画师也精于构图，在这幅画中，两侧的圣徒被放置在以圣母为中线的圆弧上，使纵深的效果传达得更加充分。《圣卡西亚诺祭坛画》作为安东内罗的代表作，不仅为其艺术生涯奠定了坚实的基础，更在融合了佛兰芒画风和皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡透视技巧的基础上，率先创造了一种新的精神。它鼓励乔瓦尼·贝利尼等威尼斯派画师大胆运用更富表现力的色彩，并引领了一批包括阿尔维斯·维瓦里尼、卡巴乔和乔尔乔内在内的画师，在透视和光线领域做出进一步的革新。圣母头戴纱巾，在一群圣徒的簇拥下显得高大而慈祥，就好像画师安东内罗有意而为之。在创造这幅画的十几年前，安东内罗曾与皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡有所接触，后者在透视技法上颇有研究，这也很好地解释了画面中完美的透视表现。圣母奢华的金色绸缎裙摆刻画细腻逼真，这与安东内罗早年在那不勒斯科兰东尼奥画室所进行的训练不无关系，正是在那里，安东内罗接触到了来自佛兰芒、西班牙和普罗旺斯的绘画风格。位于第一排的圣多明我身穿白色教袍、黑色外套，在他身旁的圣奥索拉手执仪仗，让人不禁联想起他殉难时的场景。盖尔特根·冯·哈勒姆《施洗约翰的遗骨》约木板7×39cm来自大公利奥波德·威廉的收藏盖尔特根·托特·辛特·扬斯，又名盖尔特根·冯·哈勒姆，一生都在为哈勒姆的宗教团体圣约翰兄弟会工作。这幅《施洗约翰的遗骨》是哈勒姆一处教堂祭坛画的右翼部分。画面主要描绘了哀悼基督和施洗遗骨的故事。画中哀悼基督的场景极易让我们联想起韦登笔下的人物和他们的神态，而在《施洗约翰的遗骨》的场景中，我们可以欣赏到盖尔特根对群体肖像的描摹，这对7世纪著名的肖像画家伦勃朗和弗兰斯·哈尔斯有着十分重要的意义。风景在这幅画中不再是背景陪衬的意义，而是完全参与了故事的叙述。群像画打破了对圣徒个体的崇拜，重建了新的画面秩序。在这幅巨作的远景中，盖尔特根组织了多个独立的小故事。在埋葬施洗约翰的场景中，我们很容易辨识出裹着头巾的伊丽莎白正在哀悼受难的孩子。对施洗约翰的火葬与君士坦丁王朝罗马皇帝朱利安恢复异教的努力相呼应，后者是罗马帝国最后一位多神信仰的皇帝，并努力推动多项行政改革。因其恢复罗马传统宗教并宣布与基督教决裂，被基督教会称为背教者。盖尔特根将故事中不同情节糅合在一幅画面中，并以群像的方式表达出来。此处描绘的是一群他的画作订购人，身着5世纪的服饰。汉斯·梅姆林《三联式祭坛画》约木板中联69×47cm两翼63.5×8.5cm来自大公利奥波德·威廉的收藏这幅富有梦境般迷人氛围的三联式祭坛画又被称为圣·乔瓦尼的祭坛画。祭坛画中央描绘了御座的圣母子，左边是天使，右边是捐献者，两翼分别是施洗约翰（左）和《福音书》的作者约翰（右），而两翼的背面描绘的则是亚当与夏娃。梅姆林是凡·德尔·韦登的弟子，他没有模仿老师对画面戏剧性效果的推崇，而是推崇贵族化的样式，把悲情和细腻的情感糅化于甜美之境，这从天使给圣子递水果的局部可以窥见。梅姆林在细节的刻画方面功力颇深，人物的衣装、背景屋舍等等的描摹都是很好的佐证，而御座上方的拱廊装饰无不体现出意大利文艺复兴的风格。德国的美术史学家帕诺夫斯基这样评价梅姆林：“他的三联式祭坛画主题画面的尺幅缩小，周围装饰有大理石花柱、历史题材的柱头还有凸镜。”画的背景光线明亮且充满生机，远景中的屋舍精致而清晰，有骑马出城的人物（左）、走过木桥的人（右）等极富温情的细腻描写，这种田园牧歌式的题材是梅姆林的最爱。博斯《赴骷髅地的行列》—木板57×3cm93年购得这幅画是三联式祭坛画的左翼，其中央部分《十字架上的基督》业已失传，背面则是裸婴嬉戏圆形图。这幅作品上部底色着黑，下部着红，画面的近景描绘了若干丑陋滑稽的面孔，很有可能是为了传递某种讥讽意味。画面的上半部分描绘了基督在一大群人的推搡下前进，该场景下的基督在画面中尤为突出。基督前方的人物背着一个大盾牌，盾牌上饰有一个蟾蜍，影射死亡之意，打破了单调的队列局面；基督的左侧充斥着各样的人物脸谱。博斯在这幅画上预设了精巧的构图，下方的两个小偷虽在队列的第一排但整体下移，使得上方的基督图像成为整幅画中真正的主角。在这幅画中，博斯大胆创新，将本应背着十字架的古利奈人西蒙一笔带过。画中的人物肖像充满讥讽的意味，生动富有表现力。法国作家安德烈·布勒东评论道：“博斯是一个彻底的幻想家，他的颠覆性的革命至少影响了半个世纪的艺术史，他开始重新反思艺术创作的原则。”在对基督的刻画上，博斯摒弃了哗众取宠的天马行空，使他的形象返璞归真。博斯有意分离了基督和周围的人群，用近乎电影化的效果突出他的形象，而他脸上隐忍凝固的表情更是完全脱离了围观者困惑扭曲的神态，显得那样遗世独立。在被绑着的小偷旁边，我们能看到一位穿着盔甲露出小脑袋的士兵，不少人指出这有可能就是作者博斯的自画像，仿佛他穿越时空来到了画面上，跟大家一起见证这场不可避免的灾难。此处的小偷据《福音书》所载被命名为“狄思玛斯”，正在向一位不知名的神父忏悔。小偷倚在树干旁，树干上方便可见绘有蟾蜍图像的盾牌，整个画面连贯而富有结构性。彼得罗·佩鲁吉诺《基督受洗》—木板30×3.3cm年收藏于阿姆布拉斯宫左侧两位祷告沉思的形象更加衬托出画面的神圣感。这种诗化的处理方式后来为佩鲁吉诺的弟子拉斐尔所模仿。这是佩鲁吉诺成熟期的经典作品。这幅画注重构图和布局，采用了对称透视的手法，在画面中央，基督和施洗者乔瓦尼的形象受古希腊男子形象影响，基督像极了当年的古希腊美男子，而乔瓦尼更似一座雕像。这种诗化的处理使佩鲁吉诺在5世纪最后0年里蜚声意大利。画中的构图和透视早已不仅仅是一种美学上的技法，它更好地将画面中的人物合理地聚集在一起，拉近了地上凡人和宇宙上帝之间的距离，营造出和谐温暖的关系。在画面的空间布局方面，美术史学家伯纳德·贝伦森曾这样评道：“宗教情感分娩于人和宇宙之间身份的感知和互动，而这种感觉在画作中需要通过画面空间布局来营造。空间感能直奔主题去打开感知宗教情感的大门，除此之外，别无他法。”老卢卡斯·克拉纳赫《苦修的圣哲罗姆》50木板55.5×4.5cm97年购得在古希腊，猫头鹰是智慧的象征，这里兴许是为了颂扬基督的博学。在很多作品中，圣哲罗姆都是知识的化身，他常与书、笔为伴，或读书或写字。卢卡斯·克拉纳赫的名字应该是取自出生地名：德国弗朗科尼亚的克拉纳赫。他的父亲便是一位画家，而克拉纳赫年轻的时候就离开了父亲的画室前往维也纳学习创作。在描摹神话风景方面，克拉纳赫非常有天赋，而日后的多瑙河画派正是起源于他在维也纳时期的作品。这幅画中的圣哲罗姆老人身穿宽幅布裙，手执石块正欲砸向受难耶稣的前方，背景中的树木随狂风扭动着身躯。克拉纳赫异于丢勒，在根本上与意大利艺术和文艺复兴毫不沾边，他将全身心投入到了德国传统和文化中。年，克拉纳赫被腓特烈三世任命为萨克森宫廷画师，直至终老。克拉纳赫是一位成熟的画家，他涉猎的形象常常与同期画家迥然不同：神圣的宗教场景、神话传说、宫廷人物像等等都是信手拈来，共性之处在于，几乎每幅画都透着一股浪漫主义情节。在他的创作成熟期，这位德意志大师将目光投向了贵族样式主义，他的画风也与早年不太相似，呈现出更加复合多变的样式形态，绘画技法也愈加精湛高超。阿尔布雷特·丢勒《威尼斯妇人像》木板33×5cm93年购得作为一个匈牙利金银匠的儿子，阿尔布雷特·丢勒曾经跟父亲学习雕刻艺术，此后他来到巴塞尔，师从意大利著名画家曼帖那研习雕刻，不久便开始了他人生中第一次意大利游学。在威尼斯，他接触到了乔瓦尼·贝利尼的作品。丢勒艺术生涯的真正转折点是他的第二次赴意旅行，在这段时间里，他将从意大利画师那里汲取的经验和包括透视、比例在内的技法运用到实践中。年对于丢勒来说尤为重要。这一年，他再次来到威尼斯，在大量研习本地画派并欣赏外国作品之后，他的画风开始发生革命性的改变。这幅《威尼斯妇人像》并没有画完，这可以从少女右肩还未上完色彩的蝴蝶结得出结论。受威尼斯画派的影响，画面中的人物显得温婉而体贴，与画家早年在德国创作的严肃肖像大相径庭。在深黑色的背景衬托下，少妇的脸庞在明亮的光线下显得格外甜美清晰，她卷曲的发梢也略显性感。拉斐尔《草地上的圣母子》木板3×88.5cm66年从约瑟夫二世处购得，年收藏于本馆拉斐尔游历佛罗伦萨期间为塔代奥·塔代伊创作了这幅画，时间为年，而圣母衣服的领子上便有的落款。这幅作品也叫作《美景宫的圣母像》，8世纪菲尔迪南多入手这幅画后，便将它陈放在维也纳的美景宫内。佩鲁吉诺正是年轻的拉斐尔的第一位导师，受益于他的影响，后者利用空间创造了新的视觉体验。在这幅画中，拉斐尔不仅实践了导师佩鲁吉诺在人物面貌和心理刻画上的细腻感，还模仿意大利画家弗朗西斯科在人物空间上下足了心思，使画面中三个人物自由地构成一个金字塔的结构，而他们三个人物之间还通过眼神进行了很好的衔接和关联。拉斐尔巧妙地将达·芬奇画作技法中的柔和渐变以及明暗对照运用到创作中，而背景中的风景更是很好地烘托出了主体。左后背景幽蓝的薄雾环绕山岭，山脚下隐约可见几座屋舍。拉斐尔采用温和柔软的渐变，与达芬奇惯用的技法非常相似，而拉斐尔轻快的色泽恰是点睛之笔，为整个构图增添了自然的韵律。幼年的圣约翰和一旁的小耶稣眼神交汇，图中的十字架隐喻小约翰日后的施洗者身份。圣约翰是撒加利亚和伊丽莎白的儿子，日后在约旦河边为耶稣施洗。圣母玛利亚出神地望着小约翰，神情慈爱端庄，与佩鲁吉诺笔下的人物肖像十分相似，也达到了神与形的完美结合。乔尔乔内《三哲人》约木板3.8×44.5cm来自大公利奥波德·威廉的收藏这幅风景画曾被塔代奥·坎塔里尼收藏，马尔坎托尼奥·米奇尔描述这幅画中的三位哲人：两位神职人员，另一位则聚精会神地注视着地面闪耀的光芒。关于这三位人物身份的猜测有很多种说法，最为可信的有三种解释：圣经故事里的三哲人，象征人类一生所走过的三个年龄阶段或是哲学领域的三位泰斗。意大利美术史家瓦萨里曾在他的《艺苑名人传》中，将乔尔乔内与文艺复兴三杰的达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗放在同列，称他们是“现代艺术表达方式”的创始人，并强调其相较于乔瓦尼·贝利尼在色彩上所取得的突破与创新：“在油画和壁画领域，他对颜色的把握尤为突出，鲜活、温软、和谐、明暗过渡自然。”得益于对色彩的掌控，乔尔乔内在刻画自然风景时摆脱了5世纪风景画对线条和透视的过度
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