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作者简介
（作者简介及照片由作者本人提供）
秦兴华（—），四川广安人，北京师范大学哲学学院美学研究所在站博士后、助理研究员，年毕业于中国艺术研究院艺术学理论专业，获艺术学博士学位。研究方向：艺术理论与艺术思想史、艺术媒介、比较艺术学、影视批评等。现主持中国博士后科学基金面上资助项目一项，参与国家社科基金艺术学重大项目两项、国家社科基金青年项目一项，参与编写《20世纪中国艺术理论主题史》《中国艺术读本》等著作两部，在《艺术评论》《现代传播》《电影评介》《北大艺术评论》等刊物上发表论文十余篇。
从艺术比较到学科自觉
——20世纪中国比较艺术学研究述略
摘要：比较艺术学是自觉地运用比较研究方法对艺术进行研究的学科，作为沟通艺术世界内部以及艺术世界与外部世界联系的桥梁，在艺术学研究中具有重要的作用。本文主要回顾了20世纪中国比较艺术学的发展概况，从20世纪初以刘海粟等为代表的艺术家和理论家在论著中自觉地开展艺术比较研究，到20世纪80年代末以李心峰为代表的学者开始引进比较艺术学并对这一学科进行理论建构，再到20世纪90年代末以张道一等为代表的学者提出应将比较艺术学纳入到艺术学学科体系中，比较艺术学从零散的艺术比较研究逐步发展为一门自觉的学科，其研究方法被广泛运用于各种艺术研究中。
关键词：艺术；比较；比较艺术学；学科自觉；理论建构
比较艺术学（德语：VergleichendeKunstwissenschaft，英语：ComparativeArtistics）是自觉地以比较方法为基本研究方法对艺术所进行的研究。作为一门学科，比较艺术学产生于20世纪50年代的西方，20世纪80年代末被引入到我国学术领域。李心峰于年发表的论文《比较艺术学：艺术世界系统联系之“桥”》《比较艺术学的功能与视界》对国外比较艺术学的发展概况和研究成果进行了介绍，也对这门学科的对象、方法、功能和视界等问题进行了理论阐释，标志着我国比较艺术学学科的正式提出。尽管学科的提出时间较晚，但关于艺术的比较研究在我国由来已久，从古代关于诗画的比较到20世纪初关于中西艺术的比较，再到新中国成立以来各个具体艺术门类和艺术理论研究领域中的比较，都离不开比较艺术学的研究视野和方法。
一、学科提出前的艺术
比较研究
20世纪，在学科提出之前的大半个世纪里，艺术的比较研究便散见于国内学者的论著之中，以刘海粟、林风眠、向达、朱光潜、宗白华、钱钟书、陈之佛、金克木、伍蠡甫等为代表的艺术家和理论家曾广泛运用比较研究的方法探讨诗与画、诗与乐以及中西艺术比较等问题。
著名艺术家刘海粟曾积极在中国推动后印象派的传播，并于年8月25日在《时事新报·学灯》上发表文章《石涛与后期印象派》，文中将西方后印象派与中国清初画家石涛进行大胆的对比分析，认为二者在根本思想上如出一辙。他从三个方面论证了二者的相似之处：（1）二者都是为表现而非再现，不重视对形象的摹仿，更注重表现作者的性格与情感；（2）二者都是综合的而非分析的，不被物象外观的复杂所束缚，更趋向于单纯化；（3）二者都为永久创作而非一时，用笔超然脱然，不局限于一定的系统传承，也无一定的技巧匠饰。[1]刘海粟通过比较研究的方法将看似风马牛不相及的石涛和后印象派放在同一层面进行分析，找到其相似之处，这种研究从跨文化的角度建构了中国文人画和西方后印象派绘画的对照和关联，同时也奠定了中西美术比较研究的学术基础。
林风眠在《东西艺术之前途》（原载年《东方杂志》第23卷第10号）中较早对东西方艺术进行比较研究，认为西方艺术以摹仿自然为中心，倾向于写实，东方艺术以描写想象为主，倾向于写意。前者寻求表现的形式在自身之外，而后者寻求表现的形式在自身之内，不同的方法所表现出来的形式各异，各有长短，如西方艺术在形式构成方面倾向于客观，缺少情绪的表现，将自身变成机械，把艺术变为印刷物；东方艺术在形式构成方面倾向于主观，将艺术陷于无聊时消遣的戏笔。[2]综合来看，东西方艺术短长相补，西方艺术之所短正是东方艺术之所长，东方艺术之所短正是西方艺术之所长，世界新艺术的产生正需要调和东西艺术。[3]在他看来，为了实现中国艺术的复兴，既需要输入西方艺术的方法，也要整理中国传统艺术，以贡献于世界。
向达在其发表于年10月1日的《明清之际中国美术所受西洋之影响》（原载《东方杂志》第27卷第1号）中细致地考察了中西美术之间的关联，从明清之际的中西交通、明清之际的西洋教士与西洋美术、明末清初画坛中的西洋写真术、清初画院与西洋画、民间画家与西洋美术、清初中国建筑受西洋影响、清初瓷器与西洋化等七个方面详细地梳理了明清之际中国美术受西方影响的整体情况和过程演变，如西方传教士带来西方的艺术作品和绘画技法，明末中国画家将西洋写真术用于人物肖像画中，清初传教士以画学供奉宫廷画院，他们带来的西洋画风气对中国绘画产生潜移默化的影响。
朱光潜在《谈美》（开明书店年初版）中以《大人者不失其赤子之心——艺术与游戏》一文对比分析了艺术与游戏的异同，认为其相似点包括：（1）艺术与游戏都是“把所欣赏的意象加以客观化，使它成为一个具体的情境”；[4]（2）艺术与游戏在进行过程中都是“想当然”的；（3）艺术与游戏都有移情作用，将宇宙人情化；（4）艺术与游戏都是在现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感。其不同之处则体现在：（1）艺术带有社会性，艺术的创造必有欣赏者，而游戏不带社会性；（2）艺术必须有作品，需要进一步将意象传达于世，游戏则不必有作品；（3）艺术为了将意象传达给他人，则需要研究传达的技巧，既要研究所使用的媒介，也要研究如何使用媒介传达情思。[5]
宗白华也对中西艺术（尤其是中西绘画）进行过对比研究，其写于20世纪30年代的《中西画法的渊源与基础》和《中西画法所表现的时空意识》对中西艺术的形态特征和时空关系进行了细致的对比研究，为我国美术比较研究提供了优秀的范本。在《中西画法的渊源与基础》（原载《文艺丛刊》年第1辑）中，宗白华从文化渊源的角度对中西绘画进行比较，认为中国画的境界特征根源于中国民族的基本哲学，如《易经》的宇宙观、老庄思想和禅宗思想等，因而“不重具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境”，“中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美”；[6]“西洋绘画”的境界特征则根源于埃及、希腊的雕刻艺术和建筑空间，重视透视法、解剖学、光影变化，以具体实相表现和谐、匀称、整齐、秩序、比例、平衡、凝重、静穆的形式美。在《中西画法所表现的空间意识》（原载《中国艺术论丛》年第1辑）中，对比分析了中西绘画在空间表现上的不同，认为中国绘画的空间意识基于中国特有的艺术——书法的空间表现力，绘画的主体是笔法，其所表现的空间感与舞蹈或音乐所引起的力线律动相似，构成一个“灵的境界”；[7]西方绘画的空间意识则基于希腊的建筑和雕像，重视自然的真实描摹和数理和谐，运用透视法、解剖学和光影凹凸晕染“建立合理的真实的空间表现”。[8]
20世纪40年代，钱钟书在《谈艺录》第四章《诗乐离合，文体递变》中探讨了中国古代文体嬗变的问题，在谈到诗与乐的关系时，列举了古代文论家的一些不同看法，有人认为诗乐一体，“不能弦诵者，即非诗”（焦理堂《雕菰集》卷十四《与欧阳制美论诗书》）；[9]也有人认为诗乐同源，但随着时代变化逐渐分离，诗有着自己的音节，不能再强行将其与乐合为一体（程廷祚《清溪集》卷二《诗论》）。[10]针对这些不同看法，钱钟书认为诗乐分合乃“文字弦歌，各擅其绝”[11]，与其强行将二者合体，不如各尽其美。尽管钱钟书此文主要探讨的是中国古代文体嬗变的问题，但也注意对诗、词、曲、乐等艺术的特点进行对比分析，可以列作艺术种类比较研究的早期范本。在其另一部著作《七缀集》第1篇《中国诗与中国画》（该篇最早收录于上海古籍出版社年版《旧文四篇》）中，钱钟书则引述历代文艺批评史料来探讨中国诗和中国画的共同性和特殊性。关于共同性，有人认为诗画同体，“诗是无形画，画是有形诗”（张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》），[12]在某种程度上，中国诗与中国画有着同样的风格，体现着同样的艺术境界；[13]关于特殊性，传统的文艺批评对诗和画有着不同的评判标准，论画时更重视“虚”，论诗时更重视“实”，[14]这种标准也影响到对画风和诗风的对比，如论画品吴道子次于王维，但因其妙绝的画工而足以与杜甫诗相提并论。[15]严格说来，钱钟书的这种艺术比较研究并非从艺术本体出发对两种艺术进行对比分析，而是引述作品所处年代的艺术批评传统阐述两种艺术的关系流变，可以说是属于艺术批评或艺术理论的比较，诚如其所言，“批评史的研究，归根到底，还是为了批评”[16]，了解这些传统可以帮助我们更加理智地评判当时的作者和作品。
与林风眠、宗白华不同的是，陈之佛在对中西艺术进行比较研究时更加注重分析其相似之处，他在《略论近世西洋画论与中国美术思想的共同点》（原载年《文化先锋》第6卷第12期）中注意到西方现代美术思潮以来的艺术与中国艺术有着许多共同点，如印象派、野兽派、表现派等的出现，在技法、用色和题材方面都与以往重透视、明暗和比例的西方艺术有了很大的不同，在表现主观精神力量方面与中国艺术所追求的理想更加接近。在对比分析的过程中，陈之佛更加注重对中西美术思想进行比较，如引述塞尚、梵高、高更等艺术家的观点，与中国古代画论中的“迁想妙得”“气韵生动”等相对比，找出二者的共性。[17]
金克木在《印度的绘画六支和中国的绘画六法》（原载《读书》年第5期）中通过文献考据和比较研究探讨了中国美术理论中的绘画“六法”和印度美术理论中的绘画“六支”之间的区别。文章首先驳斥了中国绘画“六法”由印度传来的说法，尽管印度的《欲经》产生年代（约3-5世纪）比谢赫“六法”（5世纪）更早，但印度绘画“六支”的歌诀并非出现在《欲经》的正文，而是出现在其注中，该注产生于13世纪，在谢赫“六法”之后。而后对两种绘画理论的内容进行对比，认为印度的绘画“六支”是一个体系的各个方面，不能分割开来使用或是只长于一项，中国的绘画“六法”却是可以分割开来使用的，并且自古以来很少有画家能够“六法”兼备。
《伍蠡甫艺术美学文集》（复旦大学出版社年版）收录了作者伍蠡甫40多年来写作的关于绘画艺术和绘画美学的文章，其中多篇文章涉及艺术比较的问题。在《画中诗与艺术想象》中，伍蠡甫回顾了前人所论诗与画的关系，一是从作品内容出发把诗画相提并论，如希腊诗人西蒙奈底斯从听觉方面提出“诗是有声画，画是无声诗”[18]，我国北宋文学家、画家张舜民从视觉方面提出“诗是无形画，画是有形诗”[19]；二是在对照分析时提出诗画相通的道理，如苏轼评价王维“诗中有画”“画中有诗”，同时也要看到诗画各有特征、功能和界限，如莱辛提出绘画更适合描绘同时并列于空间的物体，诗更适合叙述持续于时间的动作，前者是空间艺术，后者是时间艺术；三是关于诗画地位高低的问题，达芬奇、米开朗琪罗等艺术家认为绘画的地位高于诗，更能准确地再现事物的形象，批评家杜波斯从不同手法所引起的不同感觉和艺术效果提出诗和画互有长短，批评家赫兹列特则认为诗歌比绘画更有诗意。在《略论西方艺术和中国艺术的形式美》中，他认为中西绘画在艺术形式美方面存在较大的差异，中国绘画的艺术形式美是为了表现“神似”，即画家对物象本质的认识和审美感受，西方绘画的艺术形式美是为了追求“形似”，必须符合客观事物的形象和规律，表现在线条和设色方面即中国画中的色彩可以和客观事物的色彩存在巨大的差异。[20]在《比较绘画的点点滴滴》中，伍蠡甫从画境、画题、画风、画法等方面对中西绘画的异同进行细致的对比分析，除了关于两种不同文化的艺术的比较研究，他还针对艺术比较研究提出了独到的见解，认为艺术比较首先要满足可比较性，“凡属中西相类似的，互相补充的，甚至完全相反的，都可加以比较”；其次，不能为了比较而比较，须“以中国自己的美学与艺术的发展、创新作为前提，就中西双方有关的论点作些比较与综合研究，以彼之长，补己之短”。[21]
综观20世纪初至20世纪80年代比较艺术学学科提出前的这段历史，我们可以发现，我国的艺术比较研究那时便已经涉及各个方面，有对艺术种类的比较，如钱钟书在《谈艺录》和《七缀集》中谈到的诗与乐的关系、诗与画的关系；有对不同文化、地域和民族的艺术的比较，如林风眠、宗白华、向达、伍蠡甫关于中西方艺术的对比；有对艺术流派的比较，如刘海粟关于中国文人画与西方后印象派绘画的对比；有对艺术与其他精神创造活动的比较，如朱光潜关于艺术与游戏的对比；有对艺术理论的比较，如金克木关于中印两种绘画理论的对比。这些方面的比较研究为我国比较艺术学学科的提出和发展奠定了良好的学术基础。
二、比较艺术学学科的提出
和理论建构
随着各种类型的艺术比较研究的深入，以及比较方法在各人文学科中的渗透，作为一门学科的比较艺术学也逐渐获得自觉。20世纪50年代，奥地利美术史家、艺术理论家D.弗莱（D.Frey）的《比较艺术学》的出现，标志着比较艺术学这门学科的诞生。弗莱以比较研究为基本方法，对世界不同文化圈的艺术进行对比，揭示不同文化背景之下艺术的具体区别。比较艺术学从此走上了独立自觉的发展道路，在德国、日本、美国、法国、前苏联等国家得到了相当大的发展。如在德国形成了以H.泽德尔玛亚、D.泽凯尔、J.伽德纳、H.留采勒为代表的各种比较艺术学流派，在美国的一些大学和研究机构专门成立了比较艺术学系。20世纪七八十年代，西方的比较艺术学研究成果也被翻译、介绍到日本，极大地推动了日本的比较艺术学研究，如东京艺术大学原校长、著名艺术学家山本正男教授主编的6卷本论文集《比较艺术学研究》，收录了日本国内几十位艺术理论专家及国外比较艺术学的代表人物关于比较艺术学的研究成果，围绕这一学科的主要问题展开系统全面的探讨。短短几十年，比较艺术学在国际范围内取得了巨大的发展，逐渐发展成为一门显学。
20世纪80年代中后期，比较艺术学作为一门学科被引入到我国学术领域。年10月24日至27日，由中华全国美学学会组织、在武汉召开的“中西美学与艺术比较讨论会”将比较美学和比较艺术学作为重点议题进行讨论，主要回顾了比较美学和比较艺术学在西方的发展情况以及“五四”以来中国学者对中西美学和艺术的比较研究。大会认为，比较美学和比较艺术学是“比较这种科学方法论在美学和艺术学领域的具体运用”，“比较分析法是一种非常重要的科学方法”，“运用比较法，能够使我们对不同事物的部分、要素、属性，分析出相同点和不同点，并在更高的层次上总体性、综合性地把握事物的本质”，而比较的前提条件则须合乎“可比性的原则”，比较的两项（或两项以上）事物须具有共同的基础，或属于相通的领域，才能进行比较分析。针对中西美学和艺术比较的具体实际，大会提出既要进行整体分析，系统全面地把握中西方美学和艺术的不同特点，又要进行动态分析，看到各国文化在不同发展阶段的特点。大会还就中西艺术审美比较提出三种不同的观点：第一种观点认为“中国艺术是表现，西方艺术是再现”，中国艺术强调抒情、写意，着力描写内在心灵世界，西方艺术强调写实、摹仿，着力描写外在现实世界；第二种观点认为“中国艺术不是表现，西方艺术不是再现”，反对以再现和表现两个范畴来概括中西方几千年的艺术审美实践，艺术审美随着时代变化而不断更新，朝着多样化发展；第三种观点认为“中国艺术偏重表现，西方艺术偏重再现”，任何艺术都是表现和再现的统一，只是在具体的艺术实践中，中西艺术有着不同的侧重点。[22]此次大会是我国第一次对中西美学和艺术进行如此规模的比较讨论，也是第一次对比较艺术学的问题展开讨论。从讨论的主要内容和观点来看，此次大会只是将比较艺术学作为一种方法论来进行探讨，而没有正式提出比较艺术学学科的相关问题，并且对比较美学和比较艺术学也没有进行学理上的区分，在探讨具体问题时二者基本上是作为等同的概念在使用，笼统地将二者归入美学旗下。
中国艺术研究院学者李心峰是国内最早对比较艺术学学科进行理论建构的学者，其于年发表的《比较艺术学：艺术世界系统联系之“桥”》和《比较艺术学的功能与视界》两篇论文，标志着“比较艺术学”作为一门学科被正式引入我国学术领域。在《比较艺术学：艺术世界系统联系之“桥”》中，李心峰主要介绍了比较艺术学在国外的研究情况，以及其独特的理论功能和研究领域。他认为，比较艺术学的研究对象是“艺术世界中处于同一层次的艺术现象间的类比关系以及艺术与其他可类比的外部事物间的类比关系”，这些“中观的”对象世界正是局部的微观的艺术研究和整体的宏观的艺术理论所忽视的，比较艺术学成为两种研究之间的一种中介形态，是局部的艺术研究与整体的体系性艺术理论之间的必要的“桥梁”，局部的艺术研究只有在与其他艺术现象的比较中才能更加明晰地突出自身的特质、规律和价值，整体的艺术理论有赖于比较艺术学去把握艺术世界内部各种要素、各个部分及艺术与外部世界各种精神现象、文化价值等之间的复杂关系。在这篇文章中，李心峰还首次提出了比较艺术学的四种基本类型：一是艺术种类的比较，即对艺术的体裁、门类的比较，如对文学、音乐、舞蹈、美术、戏剧、建筑、摄影艺术、电影艺术、电视艺术等不同艺术门类之间的相互比较；二是艺术样式的比较，即对艺术的风格、风格类型等的比较，如对不同的作品风格、作家风格、民族风格、时代样式、流派风格等所做的比较；三是不同地域、民族、文化圈艺术的比较，如弗莱的《比较艺术学》对埃及、西亚、希腊、西欧、东欧、印度、东亚七个文化圈的艺术进行比较；四是艺术与其他精神创造、文化现象的比较，如艺术与哲学、宗教、科学、道德、技术、体育、神话、巫术等文化形态之间的比较。除了这四种基本类型，还有一种综合的比较艺术学研究，即不拘泥于某一种研究类型，而是把其中的某两种甚至三种、四种类型结合起来进行更为复杂的比较研究。[23]
在《比较艺术学的功能与视界》中，李心峰从对象与关系、前史与现状、地位与功能、视野与规定等方面对比较艺术学进行了更为系统的理论建构。他认为比较艺术学是“自觉地以比较方法为基本研究方法对艺术所进行的研究”，其研究对象是整个艺术世界，并以此为基础具体分析了比较艺术学与比较文学的关系，提出比较文学应从属于比较艺术学的系统之中，与比较音乐学、比较美术学、比较戏剧学、比较电影学等相并列。而比较艺术学与比较美学的关系则是并列交叉的，二者都要兼顾到对象的体系性和历史性，比较艺术学关涉的是体系性的一般艺术学和历史性的艺术史，比较美学关涉的是体系性的美学和历史性的美学史，二者在艺术美的领域重合。关于前史与现状，他详细地梳理了“比较艺术学”这一学科产生前关于艺术的比较研究的历史，将其分为三个阶段：一是文艺复兴以前的古代，如古希腊、罗马和中世纪的哲学家、美学家、艺术家的著作中出现的关于艺术的零散的比较实例；二是文艺复兴到19世纪下半叶的近代，如达·芬奇对各门艺术的优劣的探讨，莱辛的《拉奥孔》对文学与造型艺术的区别和联系的探讨；三是19世纪中叶以后，比较方法逐渐渗透到人文学科中，产生了比较语言学、比较法学、比较文学、比较美学等以比较方法为主的学科，关于艺术的比较研究常常是以比较美学的名义进行。比较艺术学这一名称的产生则是到了20世纪50年代前后，弗莱的《比较艺术学》是比较艺术学这一学科最早的代表著作之一。而后短短几十年，比较艺术学便在世界范围内得到了极大的发展，D.弗莱、B.罗兰德、H.泽德尔玛亚、D.泽凯尔、J.伽德纳、H.留采勒、吉冈健二郎、山本正男等成为各国比较艺术学研究的代表人物。关于比较艺术学的地位与功能，他认为比较艺术学作为一种综合性的研究可以有效地沟通体系性研究与个别的研究、宏观研究与微观研究，有了比较艺术学这个中介，体系性的艺术研究更加准确和细致，个别的艺术研究则更加丰富和深化，比较艺术学成为沟通艺术世界内部以及艺术与外部世界联系的桥梁。关于比较艺术学的视野与规定，他延续了其四种基本类型学说，将广泛的比较艺术学研究划分为艺术种类的比较、艺术风格或样式的比较、不同文化、民族、地域艺术的比较、艺术与其他文化领域和精神创造活动的比较四种类型，同时对比较艺术学的界限提出两点规定，一是必须自觉地以比较方法作为方法论结构中的主体和核心；二是进行比较的两种或两种以上现象应属于同一逻辑层次。李心峰这篇文章较为全面地介绍了比较艺术学学科发展的前史和现状，并对这一学科的理论体系建构提出了自己独到的见解，成为20世纪80年代最具有代表性的比较艺术学研究成果。[24]
20世纪90年代，中国艺术研究院成立了国内第一个专门以比较艺术为研究对象的研究机构“比较艺术研究中心”，并于年12月2日至3日在北京举办了国内第一次“比较艺术研讨会”，顾森、彭吉象、李心峰、杨乃乔、高建平等与会学者的发言和论文在《文艺研究》年第2期上以“中国比较艺术研究与展望”专题形式刊载，此次会议和研究成果将20世纪90年代的比较艺术学研究推向了高潮。
具体来看，顾森在《中国的比较艺术研究》中重点回顾了20世纪我国比较艺术研究最为活跃的两个时期，即20世纪40年代和八九十年代，前一时期主要运用比较艺术的方法分析中西艺术（尤其是美术）的不同规律，以探讨中国艺术的本质，后一时期充分吸收西方分科分类的方法对艺术学科中的一些重要问题进行更加细致的对比研究。关于如何开展比较艺术研究，顾森提出在借用西方的方法的同时应整理和发扬中国自己的方法，如体现中华智慧的“模糊式”研究法、以“一”为出发点的综合研究方法等，此外还应注意到学术研究的动态发展，如学科的精密化使得不同学科的比较研究要更加谨慎，信息传播的高速发展要求我们要充分利用各种高科技手段以保证研究更加全面有效。[25]
彭吉象在《走向跨文化综合研究的比较艺术学》中提出要在比较艺术学中大力倡导一种跨文化的综合研究，将中外艺术的比较放到东方文化与西方文化、中国文化与外国文化的大背景下来进行，对某一艺术现象及其规律的认识要将对艺术作品的比较以及产生作品的文化传统、社会背景、时代心理等因素综合起来考虑，跨文化的综合研究应该作为比较艺术学的主要研究方法之一。[26]
李心峰在《比较艺术学：现状与课题》中介绍了国内比较艺术学的发展情况，如《世界艺术与美学》丛刊第11辑（文化艺术出版社年版）和译文集《国外现代艺术学新视界》（广西教育出版社年版），重点翻译介绍了国外比较艺术学研究的成果。同时，国内学者也自觉地运用比较艺术学的研究方法在具体的艺术门类和艺术理论研究中展开比较艺术学的研究和学科建设。围绕比较艺术学的长远发展，李心峰提出了三大重要课题：一是要对比较艺术学既有的研究成果和思想资料进行梳理、阐释、探讨，主要包括中国古典艺术论中有关艺术比较的思想资料、西方古代和近代艺术理论中有关艺术比较的思想资料、比较美学和比较艺术学学科提出之后在艺术比较研究方面取得的成果三个方面；二是要对比较艺术学的一些基本理论问题进行探讨，如比较艺术学在方法论和学科地位上的定位、研究比较艺术学的学术目的、比较艺术学与其他相关学科的关系等；三是要真正打开视野，让比较艺术学起到艺术世界内部各分支系统之间以及艺术与外部世界之间相互沟通的桥梁作用。[27]
杨乃乔在《崛起的比较艺术学研究》中具体分析了比较艺术学与比较文学、比较诗学的联系和区别，比较文学为比较艺术学的崛起和展开提供了丰富的经验，但比较艺术学在本质上并非比较文学和比较诗学的延续，而是一门有着自身特色且独立的学科。他强调比较艺术学并不等于方法论上的艺术比较，而在于通过比较实现东西方审美文化的互相看视，从而推出一种崭新的艺术现象或艺术思潮。关于比较艺术学在东方大陆学界的崛起，他予以肯定并预言比较艺术东方学派或中国学派在新世纪将具有强大的学术生命力。[28]
高建平在《艺术研究呼唤比较的视野》中认为国外的中国艺术研究更加倾向博物馆化而非理论化，与国外的西方艺术研究对理论的重视存在着巨大的差异，并具体分析了产生这种差异的原因，进而提出艺术研究需要一种比较的视野，需要跨越国家、跨越文化鸿沟的理论关怀，在深入思考本土艺术传统的基础上加强东西方艺术思想的比较和对话，以实现不同文化之间的理解和发展。[29]
除了对比较艺术学进行专题研讨和理论建构之外，学者们也积极论证着比较艺术学在艺术学学科发展中的地位和作用。李心峰在《元艺术学》（广西师范大学出版社年版）中认为比较艺术学是个别研究与系统化研究、微观研究与宏观研究之间的中介性学科，具有较强的方法论性质，“既可以独立为一门专门的学科，又可以渗透到艺术类型学、民族艺术学、世界艺术学、艺术文化学等学科中，为这些学科的体系化作必要的准备和辅助工作”[30]，因而在艺术学系统中具有至关重要的地位和作用。在《现代艺术学：对话、比较与学科体系》中，李心峰提出我国在进行现代艺术学学科建设时应注意建立一个相对系统、完整的艺术学学科体系，其中比较艺术学是重要的组成部分，在艺术各分支系统及与外部相关系统之间承担着沟通和交流的作用，因此，要建设现代艺术学学科，应大力倡导比较艺术学的研究。[31]在其另一篇论文《比较艺术学在今日艺术学学科建设中的重要作用》中，他进一步论证比较艺术学在我国艺术学学科建设中的独特而重要的地位和作用。比较艺术学不仅是现代艺术学领域的一门显学，而且也作为一种普遍有效的研究方法广泛地运用于艺术研究的各个领域、各种学科之中，尤其是在艺术史与艺术批评这两种应用艺术学科中，必须广泛采用比较的方法。同时，对于现代艺术学中起支柱性作用的三大分支学科——艺术类型学、民族艺术学、艺术文化学来说，比较艺术学也具有重要的作用，既是一种必不可少的基础性研究，也是主要的辅助性研究手段之一。此外，比较艺术学也因自身方法论的自觉和研究领域的相对确定，成为现代艺术学学科体系中的一个重要分支学科，获得相对独立的发展。[32]
除此之外，张道一、易中天等学者也在建构艺术学学科时将比较艺术学纳入其中。张道一在《应该建立“艺术学”》（最初发表于张道一主编《艺术学研究》丛刊第一集，江苏美术出版社年版）中提出艺术学学科框架下应设立9大研究方向：艺术原理，中外艺术史，艺术美学，艺术评论，艺术分类学，比较艺术学，艺术文献学，艺术教育，民间艺术，比较艺术学是其九大研究方向之一。[33]易中天在《论艺术学的学科体系》中将艺术学学科分为三个学科群落，包括艺术论、艺术史和艺术学边缘学科群，而比较艺术学则与艺术美学、艺术心理学、艺术人类学、艺术教育学、艺术商学、艺术法学等同属于艺术学边缘学科群，并强调比较艺术学对于艺术学的研究有着重要的作用。[34]至此，在李心峰、顾森、彭吉象、高建平、张道一等学者的呼吁和论证下，比较艺术学在我国学界也逐渐成为一门显学，其在艺术学学科中的地位和作用也得到越来越多的学者肯定。
三、比较艺术学研究方法
的广泛运用
在以李心峰等为代表的学者的推动下，比较艺术学在20世纪90年代得到了巨大的发展，国内学者开始自觉地运用比较艺术学的研究方法在具体的艺术门类和艺术理论研究中展开比较艺术学的研究和学科建设，产生了一系列丰硕的研究成果，如蓝凡的《中西戏剧比较论稿》（学林出版社年版）、田本相主编的《中国现代比较戏剧史》（文化艺术出版社年版）、安葵的《戏曲“拉奥孔”》（文化艺术出版社年版）、周宁的《比较戏剧学——中西戏剧话语模式研究》（上海社会科学院出版社年版）、邓乔彬的《有声画与无声诗》（上海社会科学院出版社年版）、袁宝林《比较美术教程》（高等教育出版社年版）等。随着我国比较艺术学学科的提出和理论建构的深化，比较艺术学研究方法在整个艺术领域得到更加广泛的运用，其研究成果主要包括如下几个方面。
（一）艺术种类的比较
艺术种类的比较是比较艺术学中发展最早、最为普遍的一种研究类型。常见的艺术种类包括文学、音乐、舞蹈、美术、戏剧、建筑、摄影艺术、电影艺术、电视艺术等，比较艺术学中艺术种类的比较通常指的是这些艺术门类之间的比较。如关于文学与美术的比较，在年3月2日由《文学自由谈》和《美术》杂志主办的“文学与美术”主题研讨会上，汪宗元、贺绍俊、邵大箴、徐冰、孙津、李陀、刘骁纯、周彦、高名潞等学者、作家、画家和编辑围绕文学和美术比较展开热烈讨论。邵大箴认为在接受西方文化艺术的影响方面美术比文学更加超前，尽管都会受到文化素养、语言表达等方面的阻碍，文学因翻译等影响其对西方的接受速度更慢，美术由于在视觉接受上的便利可以很快吸收来自国外的艺术形式和观念。徐冰通过分析中国现代艺术展的作品认为在表达现代意识方面现代派文学比美术的前景更为乐观一些，更能创作出有影响的作品。高名潞认为现阶段文学与美术相互注意得不够，实际上二者之间具有许多相似之处，文学性因素对美术也会产生影响，如伤痕文学到了美术界则催生了乡土自然主义。[35]关于文学与电影的比较，张卫的《电影与文学的交叉点和分歧点》从交叉点和分歧点两个方面探讨电影与文学的关系，认为“电影与文学最根本的联系在于两者都具有时间艺术塑造形象的延续方式”，而两种艺术相区别的分界则是空间，时空综合性、视听交融性、蒙太奇的聚象性是电影不同于文学的特殊性。[36]关于音乐与其他艺术的比较，丽萨在《音乐的特殊性》（上海文艺出版社年版）中认为，从对现实的认识性和反映的客体范围来看音乐与其他艺术具有不同，如音乐不能像造型艺术那样给人们提供直接的视觉因素，音乐自身的特殊局限使得其没有文学、戏剧等所反映的客体范围广。蒲富煊在《书法与琴法比较之初论》中通过对书法和琴法（主要以二胡和琵琶为例）的比较，从外在形式、内在联系和风格流派三个方面分析两种艺术的异同，认为二者有互渗互补的作用。[37]刘帼君在《话剧、电影、电视表演比较初探》中从演员在表演艺术中的主体创造意识、镜头景别的影响、表演的连续性、表演的接受和交流等方面对话剧、电影、电视三种艺术的表演方式和艺术效果进行了对比分析。
（二）艺术风格或样式的比较
艺术风格或样式主要是由艺术创造主体的一定特色所决定的，除了个人的风格，还有流派、思潮、民族、时代、地域、国家、文化圈等各种不同层次的创作主体的风格。比较艺术学中的风格或样式比较主要指作为群体的创造主体在创作样式上的异同和相互关联。如范小平在《古埃及新王国及中东同时期墓室浮雕和中国汉画像石刻艺术风格之比较》中对古埃及的墓室浮雕与中国的汉画像石刻所呈现出的艺术风格进行对比，从主题思想、浮雕手法、艺术语言等方面分析两地的浮雕艺术所存在的内在联系。[38]郑兴三在《20世纪世界钢琴学派的比较研究》中对钢琴艺术中的苏联学派、德奥学派、法国学派、英国学派、意大利学派、波兰学派、美国学派进行对比，分析其在教学素质、演奏风格、审美心态、美学传统、学术风范等方面的共同性和差异性，认为每个学派都会受到其民族自身的发展、文化传统、风俗习惯、生活条件等所影响而产生不同的音乐风格。[39]来贻信、贾炳棣在《古典主义艺术和浪漫主义、现实主义艺术典型比较》中对两种不同历史形态的艺术进行对比分析，认为古典主义艺术塑造形象倾向于类型性，追求和谐统一的美，而浪漫主义、现实主义艺术塑造形象倾向于个性化，追求崇高不和谐的美，前者偏于静态，后者偏于动态。[40]
（三）不同文化、民族、地域的艺术比较
艺术受地域、民族、国别、文化背景的影响，其面貌各不相同。对不同文化、民族、地域艺术的比较，在比较艺术学中十分广泛，其中讨论得最多的便是关于东西方文化艺术的比较。有从中西艺术精神、风貌、观念等角度进行比较，如朱立元、王文英在《中西艺术真实观念之比较》中对中西艺术真实观念的历史演变进行细致的梳理，认为中西方真实观的差异主要体现在：中国偏重于实现主观的真实，西方偏重于追求客观的真实；前者主情，创作主体更重情感逻辑，后者主貌，创作主体更重理性逻辑；前者强调对对象神韵、生气的直观和顿悟，后者更
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